В ПОИСКАХ СОВЕРШЕНСТВА

На смену геометрике пришла архаика (VII–VI вв. до н.э.), продолжавшая развивать все достижения предыдущей эпохи. Это было время бурного строительства городов с их святилищами и грандиозными ордерными храмами; появились первые монументальные статуи, в основном юношей и девушек – греческих куросов и кор. Два архаических столетия – это два важных взаимосвязанных этапа. VII в. до н.э. часто называют oриентализирующим периодом, по интенсивным связям Эллады с Востоком (Orient), под воздействием которого, в частности, Гесиод создавал свои поэмы «Теогония» и «Труды и дни»; это был начальный этап расцвета ранней греческой лирики – Архилох, Сапфо, Алкей. В следующем столетии впервые проявилось величие Эллады как цивилизованной страны: заявили о себе милетские философы Фалес, Анаксимандр, Анакcимен, продолжала расцветать лирическая поэзия, возникали религиозные школы; вазописное мастерство достигло редкостных высот.

В нашем издании ориентализирующий стиль представляют котлы нового типа, с бронзовыми атташами в виде грифонов и сирен (№ 28, 30, рис. 12). Такие котлы в течение всей архаики оставались главным даром богам в святилищах. Триумфально завершил их линию уже в V в. до н.э. дар, принесенный Аполлону в Дельфы от всех эллинов после Платейской победы над персами (479 до н.э.): то был «золотой котел, стоящий на медном драконе»¹. Так называемые фантастические существа – грифоны, сфинксы и сирены – были известны уже в крито-микенское время, однако там они исполняли иную роль, будучи связаны с централизованной системой дворцов. Ныне широкий приток восточных образов должен был помочь искусству Греции перейти от конкретных обрядовых сцен и бедного тематического репертуара к широким обобщениям, символам, общечеловеческим идеям². Ведь на вазах Аттики, передового центра геометрики, повсеместно изображались в основном два сюжета, и оба были взяты из реального обряда: протесис – выставление тела умершего для оплакивания родными, и экфора – препровождение покойника на кладбище для захоронения.

Примечательно, что греческие атташи представляют две категории существ – мужских и женских, грифонов и сирен. На Востоке женские существа к котлам уже не допускались – там царил образ солнца-птицы Ашшура, популярный во всех центрах, где было сильно влияние месопотамского искусства: в Урарту, Этрурии и Греции. Но греки превратили восточного Ашшура в женскую сирену, всегда «полнофигурную»: в виде птицы с женской головой. Грифон же воплощал мужского бога-птицу, льва-орла; его представляла только голова на длинной шее. Сирены обычно охраняют интерьер, как то и прежде полагалось женщинам-богиням, грифоны – экстерьер. Сирены неподвижны и пассивны, грифоны агрессивны, с раскрытым клювом и движущимся языком. Теперь они – жрецы, они руководят процессом смерти/возрождения, а женщины, с изъятыми правами, ушли на второй план. Правда, ранние сирены греческих котлов иногда застывали на полпути, утрачивая ассирийскую мужскую бороду и не приобретая женских черт (№ 30), но ведущая роль именно этого типа видна из того, что других «воскрешателей», помимо грифонов, – львов, змей, бычков – продолжали заключать в «сиренью» форму, с птичьими крыльями и хвостом.

Сирены и грифоны, фантастические образы жрецов, связанные и с низом, и с верхом мироздания, вытесняют прежних однозначных плакальщиц. Процесс замещения женского мужским, а человеческого фантастическим очевиден в cиро-финикийском фаянсовом сосуде из Вульчи, где четырех плакальщиц сопровождают два стоящих на задних лапах льва и два «древа жизни» (рис. 13). Старое и новое еще сосуществуют, но сосуд отчетливо воспроизводит важное для ориентализма «древо жизни», а конкретных участниц ритуала начинают оттеснять зооморфные «жрецы».

Вероятно, таких фигур в архаической Греции было немало и без связи с котлами, причем некоторые достигали предельных высот мастерства, как показывает скульптурная головка грифона с тончайшей проработкой поверхности (№ 29).

Грифоны, сфинксы, сирены остаются главными героями ориентализирующей вазописи, богатство тем и сюжетов которой превосходит геометрику. Замечательный динос (№ 36) – сосуд для пиров, в котором вино разбавлялось водой, – был создан в островной мастерской в VI в. до н.э., но сохраняет ориентализирующие черты. Он покрыт желтоватым грунтом, по которому написана идущая снизу «корзина лучей», напоминание о ночной фазе бытия бога-солнца, а выше, в верхней части вазы, – по сфинге на реверсе и фасе, с подцветкой пурпуром. Образы – светлые, яркие, жизнерадостные, сменившие мрачную геометрику с ее погребальными сюжетами.

Еще более оригинальны беотийские Чаши с птицами (№ 37) – здесь наблюдается ретардация не только ориентализирующего, но и геометрического стиля, от которого наследуется ажурный, каркасный рисунок. Ориентализм дает о себе знать в появлении элементов «древа жизни» и укрупнении птичьих фигур, в живом дыхании жизни. Все это, сливаясь, пронизано чисто беотийским духом, в котором народные основы искусства никогда не вытеснялись официальными канонами.

Лекана с фризом животных и фигурой юноши в тондо (№ 38) – раньше такие вазы считались аттическим «стилем Вурва» – тоже продукт беотийской мастерской. Созданная в третьей четверти VI в. до н.э., она представляет любопытный симбиоз запоздалого ориентализма с аттическим чернофигурным стилем: фриз животных на наружных стенках сочетается с интересным опытом изображения мужской фигурки в тондо.

Чрезвычайно активные в это время ионийские центры представлены двумя вазами – ойнохоей с единственным в своем роде фризом амфорок (№ 39) и высококачественной, интересной гидрией из Клазомен, найденной в одной из гробниц на Таманском полуострове и имеющей любопытную судьбу (№ 40). На тулове – два геральдических петуха, один из любимых эллинских образов: символ победы дня над ночью, образ неиссякающей жизненной энергии, воинственного жизнелюбия. На плечиках – четыре сирены. В компоновке фигур не бывает случайностей; для мастеров они были глубоко значимы. И, быть может, здесь вазописец хотел показать свой «хорошо устроенный» космос как мир небесных существ.

Однако магистральный путь архаической вазописи связан прежде всего с Коринфом, раньше других городов, еще в поздней геометрике, отошедшим от этого стиля. Коринф, крупный торговый центр в Пелопоннесе, стал производителем лучшей в те времена керамики, сделанной из очень тонкой, хорошо отмученной глины и расписанной так, что рисунок охватывал всю вазу целиком; чтобы его понять, сосуд надо было вращать в руках. Хотя Коринф производил и крупные вазы, как, например, знаменитый кратер Амфиарая, и хотя он первым стал избирать для росписей серьезные сюжеты из ритуалов и мифов, основная часть коринфских ваз представляет собой небольшие сосуды: пиксиды, арибаллы, алабастры, чаши. В них абстрактные геометрические схемы превращаются в живые образы; доминируют фризы животных, причем реальное и фантастическое смешивается, и коринфский «бестиарий» превращается в сложный, пока еще не понятый мир. Фон ваз заполнен мелкими деталями: пальметтками, розетками, «кляксами», свастиками, сериями дужек и уголков – якобы из-за «боязни пустоты» (horror vacui), на деле же в них выразилось стремление молодого искусства Эллады к передаче мажорного, светлого образа мира, в котором даже воздух жив и полон динамики (№ 41). Идея коринфских ваз – как и геометрических, и всех прочих греческих – становление из хаоса космоса и представление образа последнего как целостного и упорядоченного. Здесь нет конфликтов, как, например, в росписи арибалла с Гераклом и львом (№ 42), просто все силы мира выходят на поверхность и являют свою суть и образ.

Об этом позволяет судить и лучшая коринфская ваза коллекции – крупный килик мастера Кавалькады (№ 43). В центре его традиционная для времени маска Медузы, так называемый горгонейон, похожая на солнечный лик в ореоле лучей-лепестков; это символ сотворения мира; только когда чудовище расчленили на части, смог быть создан правильный порядок вещей. Снаружи с одной стороны изображена череда всадников, за каждым из которых летит птица, с обратной стороны – танец комастов, актеров с накладными задами, известных уже в геометрике. Почему противостоят всадники и мимы? Это две стороны жизни греческих мужчин: одна – официальная, героическая, «аполлоническая», другая – неофициальная, комедийная, «дионисийская». Одна строит порядок, другая его разрушает, и как в строительстве заложено начало деструкции, так в хаосе всегда зреют семена космоса. Вазы греков уже в геометрике делились на фас и реверс. Теперь это становится нормой, и аполлонические сюжеты лицевых сторон часто соседствуют с дионисийскими на оборотных.

Коринф довел до высокого совершенства роспись ваз силуэтными фигурами, подцвеченными белой краской и пурпуром. Но настоящую славу чернофигурной вазописи создала Аттика во главе с Афинами в VI в. до н.э. Это было время процветания и других вазописных центров Эллады – восточно-греческих и материковых, таких как Родос, Мелос, Лакония, Эвбея, Коринф, Беотия. Однако авторитет Аттики неизменно рос, и к VI в. до н.э. она стала несомненным лидером в этом виде искусства.

К кругу Клития, величайшего вазописца 60-х годов VI в. до н.э., принадлежит небольшой фрагмент с Персеем (№ 44), в имени которого рисовальщик пропустил одну букву. Клитий – автор росписи знаменитой Вазы Франсуа³, названной по имени нашедшего ее в этрусской гробнице археолога Алессандро Франсуа; волютный кратер представляет в серии фризов огромный раннегреческий космос – около 120 фигур. Та же тщательность в прорисовке миниатюрных фигур и изящество стиля очевидны и здесь.

С творчеством другого великого мастера этой эпохи, Эксекия, создателя возвышенных, героических образов, связана композиция крышки со сценой сражения (№ 45). Она драматична: группы воинов наступают друг на друга; есть и павшие, за тела которых борются стороны: противники – чтобы совлечь дорогие доспехи, свои – чтобы не дать тело на поругание, ибо иначе они будут преступниками и, даже если одержат победу, сурово наказаны штрафами, а то и казнены. Высокий дух сюжета отражается главным образом в позах и жестах героев – выражение лиц, духовные связи людей не могли быть показаны в технике силуэтов. Эксекий и мастера его времени подходят вплотную к тому рубежу, за которым стоит революция стилей: чернофигурный сменяется краснофигурным.

Мастеру Андокида, возглавлявшему этот процесс ок. 530 до н.э., принадлежит амфора (№ 47) из этрусской гробницы (в гробницах этрусков было найдено около 70 процентов лучших греческих ваз). Она представляет в чернофигурном стиле двенадцатый подвиг Геракла – выведение на белый свет стража мира мертвых, чудовищного пса Кербера (на реверсе – слабее исполненный выезд богов). Композиция выглядит картиной: потусторонний мир обозначен дворцовым портиком Персефоны и древом из ее подземного сада. Мастерство рисовальщика очевидно в создании законченной, выразительной композиции, с ярко очерченным поведением героев. Одновременно мастер Андокида писал такие же сцены и в новом стиле.

Уже во второй четверти VI в. до н.э. заметно выделение двух линий: одни вазописцы начинают специализироваться на росписи крупных ваз, другие – небольших. Последний случай представляет так называемый мелкофигурный килик, расписанный мастером Тлесона (№ 46): светлая полоса на тулове чаши (band cup) заключает фигурки животных и птиц. Композиция по видимости бессюжетна, но чарует своей миниатюрностью и деликатной проработкой мелких, почти неуловимых взглядом деталей.

Одна из поздних чернофигурных ваз, кратер с Гераклом и Тритоном (№ 48), представляет в развитой форме архаическую схему взаимосвязи реверса и фаса: «аполлонический» фас изображает многократно повторявшуюся в архаике сцену схватки Геракла с морским богом, знавшим место расположения чудесного сада Гесперид; «дионисийский» реверс представляет Диониса в кругу его силенов и менад, причем силены показаны и около ручек, так что сфера винного бога захватывает большую часть композиции. Искусство устает от героических подвигов, и они мало-помалу уходят на второй план. Столь огромного количества Геракловых подвигов, как в архаике, не будет во всем последующем творчестве греков. А дионисийские сюжеты, набирая силу, заполонят собой античное искусство, тем более в связи со все возраставшей популярностью театра, вдохновителем и покровителем которого был Дионис.

Мы мало знаем об архитектуре этого времени, но такие памятники, как найденный на о. Фасос терракотовый антефикс (№ 35), позволяют судить о высоком качестве работ и в неаттических центрах. О доминанте горгонейона уже говорилось. Он символизирует акт сотворения мира. Вот почему в искусстве фигурирует в основном эта отсеченная голова – со звериным оскалом и высунутым языком: лик ужаса характерен для докосмической жизни, когда не было правильных браков и закономерно идущих человеческих поколений. В андрогинном облике бородатой Медузы, обрисованном с необычайной любовью, сливаются/разделяются два главных начала, мужское и женское.

Пластика эпохи архаики представлена небольшим рядом предметов. Особое место среди них занимает бронзовая фигурка Аполлона с посвятительной надписью наксосца Дейнагора⁴. Она давно вошла в историю искусств не только эпиграммой или как пример развития типа куросов – обнаженных мужских фигур, но и высоким качеством работы; Аполлон представлен с гранатовым яблоком – единственный случай во всем античном искусстве.

В терракотовом материале в святилищах появляется много протом – передних частей фигур или лиц, и это симптоматично: общество с мужской ориентацией ценит все лицевое, верхнее, высшее. По-прежнему много фигурок коней и всадников, самые обаятельные из которых – беотийские (№ 32). Земледельческая Беотия, один из немногих греческих полисов, располагавших богатыми пашнями, любит сельский мир, атмосферу бытовых и домашних забот. К животным у нее – особое отношение, лишенное величия и героики. Но та же Беотия в культовой сфере была долго привержена к древним типам богинь-матерей, о чем говорят любопытные фигурки «паппадос» (№ 33). Это пластинчатые идолы, близкие кипрским II тыс. до н.э.⁵, с ручками-отростками и птичьими головками в коронах, с критским «ритуальным локоном». Сохранение таких типов в VI в. до н.э. говорит о глубоко укорененной народной вере в силу именно таких изображений, а не скульптурных, целиком антропоморфных и трехмерных.

В передовой же Аттике – совсем другие лица. Сидящая на троне богиня (№ 34) не только привлекательна и вполне современна, но и явно отражает некий культовый образ – возможно, сидящей Афины Полиады из акропольского Гекатомпедона. Множество поисков – множество и находок.

Л.И. Акимова

________________

¹ Paus. IX. 13. 2

² Впервые это наглядно показал Фр. Поульсен: Poulsen, 1912.

³ Колпинский, 1977. Ил. 144.

⁴ Надпись дана по изданию: Neugebauer, 1931. S. 91, Abb. 30.

⁵ Morris, 1985. P. 135f.

Троя