ПОСЛЕ АЛЕКСАНДРА

В 323 до н.э. умер Александр Македонский, завоевавший чуть ли не всю ойкумену – известный тогда грекам обитаемый мир. Огромная империя сразу же распалась на ряд территорий, руководимых его наместниками-диадохами. Крупнейшей и влиятельнейшей среди них был Птолемеевский Египет. Эллада же политически играла невидную роль – она превратилась в огромный музей, беспрекословный авторитет в науках, литературе и художествах. Вся ойкумена стала говорить на эллинском языке, писать, думать и творить, как эллины.

Эллинизм – эпоха яркая, исполненная контрастов. Единый греческий космос не мог держаться далее в прежних рамках: он распался на великое и малое – мир богов, больших городов и глобальных проблем и – частный мир человека. Правители крупных держав, преемники Александра, туземные цари равняли себя с богами, поскольку сам Александр претендовал на божественность своей природы. Но рядом с ними жили обычные люди, которым были дороги домашний мир, уют и покой. Раньше в Элладе этого не понимали: асоциальная личность для греков была «идиотом». Теперь люди, выпадающие из сферы общественных связей, в глазах социума приобрели интерес. Среди представителей процветавших философских школ – киники, стоики, эпикурейцы. Но не было натурфилософских школ; старые проблемы возникновения и гибели космоса уступили место проблемам этическим – познанию человеческой сущности и взаимоотношений людей. Ведущий философ этого времени Эпикур выдвинул тезис «Живи незаметно», считая, что главная цель бытия – получение удовольствия, не в обывательском понимании, а в смысле реализации гармонических отношений «Я» с окружением.

Все это, прямо или косвенно, нашло отражение в искусстве. Вазопись, исполнявшая огромную цивилизующую роль и исчезнувшая на Востоке уже в III тыс. до н.э., наконец истощилась и в последнем своем, самом длительном и прекрасном прибежище. Расписная керамика Эллады прекратила существовать. Однако еще были живы некоторые очаги ремесла. Один из них коренился в собственно Афинах; его продукция – малые чернолаковые вазы с небольшими накладными рисунками, иногда в тонком рельефе: гирлянды, веночки, веточки, алабастры, лекифы (№ 110); они довольно изящны, их стиль назван по месту обнаружения ваз «стилем западного склона Афинского Акрополя». Еще один очаг просуществовал дольше: он базировался на Крите, где, как считают, в III–II вв. до н.э. создавались так называемые вазы Гадра, найденные в большом числе в одноименном александрийском некрополе (№ 108). Сцены с человеческими фигурами на них редки, и если присутствуют, как, например, бег гоплитов, то понимаются символически – как борьба за победу над смертью; в остальном же композиции рассыпаются на отдельные символы-вещи типа лавровых венков, тений и прочих.

Основное направление эллинистической скульптуры – классицизм, который во II в. до н.э. пытается подорвать «пергамское барокко». Доминанта классических идеалов была столь сильна, что от них не могли – и не желали – освободиться очень долго, вплоть до римской династии Антонинов (II в.).

Одной из вариаций на тему знаменитой Афродиты Книдской Праксителя является торс так называемой Афродиты Хвощинского (№ 105) – с некоторыми «барочными» признаками, позволяющими отнести памятник ко II в. до н.э. Привлекательный образ богини, с тонкими модуляциями формы, следует одному из двух копийных типов статуи Праксителя – Венере Медичи. Образ Афродиты необычайно популярен в последние столетия «доисторической» эпохи; ее изображения можно найти повсюду – в больших портовых городах это был самый популярный сувенир, часто эклектической работы. Эллинистические мастера низводят Афродиту с Олимпа в человеческий мир и среду низших демонов; в известной мраморной группе из Афин она бьет сандалией навязчивого козлоногого Пана¹. Но в нашем памятнике сохраняется величие образа – обаятельной и грозной богини.

С именем Праксителя косвенно связан еще один памятник – небольшая скульптурная группа Асклепия и Гигиейи с эротом-Гипносом (№ 106). Несмотря на ряд внешних аналогий, она единственная в своем роде и представляет, возможно, центральную часть группы Асклепия «в кругу семьи», изваянной на о. Кос, где находилось крупнейшее в это время святилище бога, двумя сыновьями великого мастера, Кефисодотом Младшим и Тимархом. Прослеживается стиль подлинника – аттический. Вообще в эллинизме бесконечно варьируются интересные находки и выдающиеся работы мастеров прошлого, и это важно для нас ввиду почти полного исчезновения оригиналов.

В своеобразном преломлении аттический стиль выступает в скульптуре Птолемеев, от которых дошли многочисленные портреты и лики богов. Большинство из них – бюсты, предназначенные для вставления в статую, сделанную в другом материале (крашеном дереве? позолоченной бронзе?). Три памятника нашего собрания позволяют о нем судить. Монументальная голова богини из Александрии (№ 101) типична для птолемеевских скульптур по способу и технике изготовления, но далеко превосходит их по качеству исполнения. Это одна из лучших работ александрийской школы, об изяществе стиля которой можно спорить. Образ имперсонален, исполнен отвлеченной возвышенной красоты, как во времена популярности высоких идеалов Фидия и Поликлета, но с «тающим взглядом» Праксителя.

Еще одна головка, из Луксора (№ 103), тоже представляет Афродиту. Несмотря на некоторую переработку прически, она несет в себе все черты ранних птолемеевских образов: цельную обобщенную форму, некоторую «деревянность» шеи и негибкий переход ее к голове; отсутствие рельефной моделировки лица, обработанного широкими гладкими плоскостями. Другая головка Афродиты (№ 102), менее «птолемеевская», изящной работы, с тонкой подцветкой и прорисовкой век и зрачков, необыкновенно привлекательна, она – камерная, нежная. Возможно, ее исполнил в Александрии ваятель-эллин, не затронутый местной традицией пластики.

Некоторое огрубление классических форм заметно и в другой отрасли александрийского искусства – расписных надгробиях. Найденные внутри гробниц, иногда по нескольку, небольшие стелы представляют особую отрасль эллинистического искусства. Внешне они следуют типу аттических стел (ср. № 65) – рельефные стелы создавались и в Александрии, но появляется целый ряд отклонений от прежней иконографии: невнятные атрибуты, раскраска женского тела коричневатой краской, как у мужчин, и т.д. (№ 104). Это явление особое, интересное и, как писал век назад М.И. Ростовцев, требующее комплексного подхода (чего до сих пор не сделано).

Помимо жанров и видов творчества, развивающих классическое направление, все чаще появляются памятники, стиль которых заставляет вспомнить о греческой архаике. Они принадлежат к архаистике – особому направлению в греческом ваянии, намеренно подражавшему скульптуре VI в. до н.э. Оно зародилось в конце V в. до н.э., когда стал истощаться ведущий классический стиль Поликлета и Фидия, мельчавший, дробившийся и терявший высокий смысл, – как реакция на новомодные «барочные» искания, очевидные в рельефах балюстрады акропольского храма Афины Ники (его хрестоматийный пример – Ника, развязывающая сандалию). Появились застылые иератические позы, пышные, нарочито симметричные одеяния, уложенные «ласточкиными хвостами», старинные прически с вычурными буклями и локонами, глядящие, но невидящие глаза. Архаистика пыталась воскресить глубокий религиозный смысл древних изваяний.

Три рельефа с хороводом нимф, найденные на Таманском полуострове (№ 107), украшали некогда небольшой храм с двумя проемами, судя по изображенным на торцах плит канделябрам. Хоровод торжествен, нимфы в длинных хитонах движутся вокруг интерьера; их танец – священный, танец жизни, сменяющей смерть. Очевидно, он связан с богом солнца Аполлоном – его представляют канделябры, символы ночного света. Такие памятники часто считают декоративными, однако архаистика всегда имеет целью не легкомысленное действо, а серьезный религиозный акт.

К интереснейшим явлениям искусства эллинизма можно отнести терракоту. Она часто позволяет понять то, что утрачено в монументальном искусстве. Так, на ее примере хорошо прослеживается путь развития стоящих женских фигур, нередко воспроизводивших монументальные статуи. Две крупные статуэтки доносят до нас образы гречанок начала III в. до н.э. Одна предстает наглухо закутанной в одежду (№ 111.2) – тип, созданный «танаграми» и продолжавший развиваться в III в. до н.э. Опираясь на постамент, она задумчиво смотрит вдаль. Образ сдержанный, замкнутый, тихий, но в отличие от «танагр» более напряженный внутренне и более «монументальный» по внешнему виду. Вторая фигура – девушка в высоко подпоясанном хитоне (№ 111.1) – вероятно, представляет менаду, участницу дионисийских ритуалов, судя по венку с коримбами. Она тоже отличается от «танагр» большей внутренней раскрепощенностью – стоит свободно, далеко протянув одну руку, словно захватывая ею пространство. Новые формы поведения в жизненной среде продиктованы эпохой: ярко проявляется жажда самоутверждения, желание человека быть весомым, значимым, представительным. Нежный, светлый колорит сменяет свойственную классике жесткую локальную гамму с доминантой четырех цветов (черного, красного, желтого, белого), кодифицированную еще в V в. до н.э. Полигнотом.

Только в эпоху эллинизма начинают создаваться полноценные фигурки детей, которые ранее для греков были малоинтересны: дети изображались маленькими взрослыми, и их игры и забавы выходили довольно неуклюже. Теперь же, с устремлением интересов в сферу частного, семейного, домашнего, дети становятся важным объектом искусства. Доминирует эмблематическая фигура бога-ребенка – Эрота, который, как представитель «официального» Олимпа, еще держит марку классического божества, но его активно оттесняет на второй план дионисийский соперник – сатиренок. Шаловливые, смеющиеся, играющие, иногда погруженные в печаль дети милы и трогательны, в них воплощается мечта безнадежно дряхлеющего, изощренно-циничного Древнего мира о чистоте и невинности младенчества.

Дети читают, играют, пребывают с матерями, отцами и «педагогами». Греческие педагоги – это старые няньки и дядьки, обычно рабы, под бременем лет и забот, облеченные долгом следить за малышами, гулять с ними, обучать их и водить в школу. Образ педагога – дряхлой старушки, сопровождавшей Геракла-мальчика на урок музыки, два столетия назад не без ехидно-сострадательной улыбки представил мастер Пистоксена². Теперь же он реализуется в еще более яркой форме (№ 113). Обрюзгший, с большим животом и затрудненной походкой, старик-педагог ведет своих подопечных, очевидно, домой. В греческой семье мальчики до семи лет росли и воспитывались с матерью, на женской половине дома, гинекее; девушки – до совершеннолетия.

В эллинизме появляется много летящих, парящих эротов (№ 112). Вероятно, небольшие фигурки подвешивали на нитях на специальных крючках, и они действительно были парящими – например, в погребальной камере. Путь с небес на землю, а с земли на небеса уже давно был «освоен» греческой скульптурой, но теперь он стал особенно важен в связи с новой ролью воздушной среды – дуновения ветра, раскачивания на качелях, полетов. Когда воздушная среда активна, это знак, что мир и его люди – живы.

В эллинистический период окончательно пал идеал классической калокагатии, согласно которому в прекрасном теле непременно заключается прекрасная душа. Практика тысячи раз опровергала этот тезис, но греки упорно не хотели верить, что некрасивый человек может быть благородным и достойным. Теперь же эти путы пали, и греческие мастера бурно устремились в область изучения неэстетического – даже безобразного.

На этом пути было создано немало любопытных гротесков, особенно в терракотах (№ 114); они изготавливались по всему греческому миру, но активнее всего – в Малой Азии, в Смирне, которая была одним из главных центров их производства. «Уродцы» нарочито безобразны: со смятыми или, напротив, необычайно вытянутыми лицами, с шишками и бородавками, кривыми носами, залысинами и плешью, с идиотическим выражением лица. Для усиления эффекта их представляли с разинутыми ртами, высунутыми языками, изрыгающими площадную брань, как, например, Кричащая старуха (№ 114.3)³. При отвратительного вида головах были такие же тела: бессильные полусогнутые ноги, согбенные спины, деформированные фигуры. Это – «калокагатия навыворот»; до внутренней переоценки ценностей греки так и не дошли, и классические фигуры с некрасивыми лицами или пригожие лица при неполноценных фигурах в эллинистическом репертуаре так и не появились.

Уже во II в. до н.э. античный мир изобрел многоцветное стекло, так называемое millefiori (итал. «тысяча цветов»), – одну из прекраснейших отраслей декоративного искусства. Стеклянные сосуды и другие изделия – например, столешницы, орнаментальные плитки, навершия жезлов – наряду с рельефной керамикой сменили пришедшую к забвению расписную керамику. Чаще от таких сосудов до нас доходят лишь фрагменты, но они позволяют судить о совершенстве их техники и красоте колорита (№ 116.3,8 ). Особый изыск имели изделия, в которых рисунок был проложен между слоями стекла золотыми листками: эти фрагменты буквально сияют, как драгоценности (№ 116.1–2); их стекло бесцветное – мечта всех античных стеклодувов: стекло долго выходило зеленоватым или с другими оттенками, и добиться полной прозрачности было непросто.

Л.И. Акимова

________________

¹ Karouzou, 1993. P. 86.

² Boardman, 1995. Fig. 68.

³ Гротески закономерно затронули главным образом «мужской идеал», коснувшись женского лишь фрагментарно (для образа матери еще долго сохранялось табу). См.: Археология войны, 2005. С. 117–118.

Троя