ИМПЕРИЯ: МАТЕРИЯ И ДУХ

Искусство Древнего Рима впитало богатый художественный опыт многих народов Средиземноморья и Ближнего Востока, в котором, безусловно, лидировало эллинство, продолжавшее оставаться главной движущей силой античного искусства вплоть до его формального конца. Большое воздействие на ранних римлян оказали их ближайшие соседи – этруски и западные греки; все они прошли через этап эллинизации, так что ко времени первого расцвета римского искусства (I в. до н.э. – I в. н.э.) оно уже стало выходить за свойственные ему рамки провинциализма и жесткой «верности натуре». Рим, долговечный хозяин ойкумены, накануне ухода в историю сумел синтезировать все ее высшие культурные начала.

В I в. стало распространяться христианство – религия единобожия, противостоявшая языческому пантеизму и поначалу развивавшаяся скрыто, подрывая изнутри гигантскую систему древних представлений. Параллельно христианству в самом Риме формировалась резкая оппозиция дошедшему до крайности потребительскому отношению человека к природе. Сексуальные излишества и извращения, чревоугодие и безделье, юродствование ранних императоров (Нерона, Калигулы) и первобытная грубость поздних, «солдатских», вождей – то были знаки активно идущего распада прежней системы ценностей. Греческая «калокагатия» – гармония духовного и физического – давно ушла в прошлое, и, как мы видели, уже искусство эллинизма начало активно отрицать эллинский идеалистический стандарт. Все четыре века Римской империи выходившему за разумные рамки «материализму» противостояли не только христиане – сами язычники-римляне в лице их величайших умов, среди которых целый ряд императоров: Адриан, Антонин Пий, Марк Аврелий, Бальбин, Галлиен и последний император-язычник Диоклетиан. То была напряженнейшая мировая борьба духа с плотью – борьба с Древним миром нарождавшегося Нового.

Ее начало было положено философской поэмой Лукреция «О природе вещей», в которой современник Цицерона и Цезаря (I в. до н.э.) проводит мысль о смерти как закономерном явлении материального мира, которую нужно принимать как данность: природа – хозяин, человек – квартирант, обязанный знать положенные ему границы. Природа, упрекая прожившего полноценную жизнь человека за нежелание покидать мир земной, говорит¹:

«Что ж не уходишь, как гость, пресыщенный пиршеством жизни,
И не вкушаешь, глупец, равнодушно покой безмятежный?»

Борьба земного с небесным, чувственного с духовным, материального с идеальным пронизывает римское искусство, делая его исключительно глубоким, противоречивым и сложным.

Уже в эпоху эллинизма на территории Лация распространилась этрусско-италийская мода украшения домов рельефными терракотовыми плитами, получившими название «рельефов Кампана», по имени Джанпьетро Кампана, их первого собирателя и крупнейшего знатока. В нашей коллекции хранится свыше сорока таких плит. Их темы разные: в основном мифические (№ 118), часто связанные с дионисийским кругом, но и «видовые», как представляемый здесь рельеф с палестрой (№ 119), и исторические, иногда с загадочным сюжетом. В отличие от наружных этрусских терракот эти украшали интерьеры, но принцип их компоновки во фризе на стене пока не ясен – плиты не выстраиваются в тематической последовательности. Возможно, они связывались только внутренней идеей, как то было в греческой архаике.

Представление о декоре интерьеров, часто с мозаичными полами, дает фрагмент мозаики, возможно, исполненный в Северной Африке. В коллекции всего два экспоната такого рода – черно-белое панно Тесей и Минотавр I в. и представленные здесь Цесарка и попугай III в. (№ 137). Второй памятник привлекает своим свежим и ярким колоритом. Но, как обычно в Риме, композиция не является примером чистого декора или сюжета с развлекательным характером: две экзотические птицы обременены сложными контекстами, с глубоким символическим подтекстом.

В каждом римском доме, судя по Помпеям, в главном помещении, атриуме, был свой «красный угол», ларарий, где хранились фигурки ларов – духов-покровителей дома, восковые маски предков, ритуальные щиты с портретами и прочие важные реликвии. Некоторые ларарии расписывались – так, на одном из них показан стоящий на фоне Везувия бог Дионис, превращенный в крупную виноградную гроздь². У римлян греческий Дионис ассоциировался с их древним богом Либером Патером, который уже в эпоху эллинизма стал сливаться с главой пантеона Юпитером. Юпитер Либер был страстнóй бог, судя по венку из ветви пинии в его волосах и выражению скорби. Такую бронзовую голову, в хорошем исполнении, нашли в одном помпейском доме (№ 120); она могла стоять в ларарии, выступая покровителем умерших членов рода. Образ Диониса Либера, главнейшего бога-спасителя древности, доминирует в римском художественном пантеоне, являясь и в архаистических изваяниях сакрального плана, как Дионис с козленком, и в загадочных формах, как Дионис с лозой (№ 127), которые требуют глубокого исследования.

Римский быт был изыскан, богат, насыщен сложными образами. Римские вещи более многословны, чем греческие, – в них словно спрессовывается веками копившаяся информация; каждая деталь имеет свою сложную историю. Такова, например, бронзовая гиря с изображением Меркурия (№ 121): здесь и история весов, восходящая к загробным судам, и образ Меркурия, бога-психопомпа, подобно родственному ему божеству – греческому Гермесу, и сложный состав атрибутов – от рогов изобилия до петаса с петелькой в виде головы лебедя. Бытовая вещь в руках мастера перерастает в шедевр, кодирующий целые пласты культурной памяти.

Рим любил фигурные вазы, история которых уходит в седую древность; сосуды в виде козликов фигурируют уже на знаменитой Вазе из Урука в Багдаде, ок. 3200 до н.э., с изображением процессии мужчин, несущих дары Инанне³. Они стоят за спиной богини в святилище, среди другой сакральной утвари и жертвенных вещей. В таких сосудах воплощались образы зооморфных богов – сначала в виде целых фигур, затем только в виде голов. Они поражают не только анатомической достоверностью, но и серьезностью отношения к животным, любовью и деликатностью в трактовке каждой черты. Таков сосуд в виде горбоносой головки барана (№ 123.1), напоминающий скульптурный портрет, и другой сосуд (№ 123.2), тоже с головкой барана, судя по резным отверстиям в ушке, служивший фимиатерием; животное спит – сосуд связан с темными часами мира, тишиной, ночными воскурениями. Образ барана – один из любимейших в римском искусстве; он ассоциировался с ночным богом солнца типа египетского Хнума-Ра и широко представлен на алтарях и погребальных циппусах.

Особое место в римской жизни занимало стекло. Изобретенное еще в III тыс. до н.э., к I в. н.э. оно достигло небывалых высот – и технических, и эстетических. Уже стекло птолемеевского времени знало мозаичную технику millefiori и дало миру изумительные ее образцы (№ 116). Теперь же возникают новые, еще более сложные типы изделий. Ходила легенда, что император Нерон, для которого стеклодел изготовил небьющийся стеклянный сосуд, был ослеплен, дабы не смог тиражировать такое открытие. Мозаичные пластины, которыми декорировались шкатулки, столы, ларцы, сундуки и другие предметы бытовой и культовой утвари, поражают смелостью цветовых сочетаний, гармонией яркого или монохромного колорита, внутренним сиянием. Они до сих пор не утратили свежести. Стеклянные чаши (№ 122), из которых римляне пили, которые ставили на роскошные пировые столы, усыпанные лепестками роз и сервированные паштетами из соловьиных языков, придавали интерьеру особый изыск. Хрупкость прозрачных сосудов сравнивалась с глазами людей, в которых светилась душа⁴.

Одной из оригинальнейших областей римского творчества был скульптурный портрет, наследник греческого, эллинистического и этрусского портретов и собственных традиций восковых масок предков – «персон», передававших реальные черты прародителей дома. Римский портрет всегда достоверен и психологичен, что и обеспечило ему славу мирового явления. В этой области трудились мастера разных школ и традиций, так что стилевых вариантов множество.

Замечательный памятник этого жанра – Юноша Ланге (№ 125), представляющий, по всей видимости, одного из принцев дома Августа – cкорее Гая Цезаря. Портрет, очевидно, посмертный. В честь умерших лиц правящего дома отправлялся официальный культ. Но Юноша Ланге, исполненный вдохновения, не похож на суховатые официозные лики римлян ранней империи. Памятник явно создан греком в период владычества Рима (Греция вошла в состав Римской империи в 146 до н.э.).

Из Египта происходит золоченый портрет мальчика-ливийца (№ 126), наследовавший местную традицию изготовления картонажных золоченых масок, однако высеченный в мраморе. Античная портретная техника удивительно сочетается с местной, и в самом облике изображенного, римском по виду, кроется нечто иное – внутренняя подавленность, безнадежность. Памятник уникален и необычной техникой, и единственным в своем роде образом покойного мальчика.

Чисто римский тип скульптуры представляет статуя тогатуса (№ 124), найденная в Крыму (мыс Ай-Тодор). Их известно немало, особенно в I–II вв.; это изображения почетных римлян, состоящих при официальной должности; тога – одеяние римских мужей, киста со свитками указывает на ученость. Мелочный, канцелярский стиль укладки складок, отсутствие живописных, ярких черт делает этот памятник выразителем латинского духа, который скрупулезностью заменял вдохновение, суммой фактов – цельную мысль.

Второй век, один из ярчайших в области портрета, представлен тремя памятниками. Портрет римлянки из Остии (№ 128), созданный около середины II в., демонстрирует высокую степень ориентации изображения знатных людей на императорские портреты. Близость модели и к Фаустине Старшей, супруге Антонина Пия, и к ее дочери Фаустине Младшей, жене Марка Аврелия, говорит о связи портрета с этими двумя именитыми дамами, но все же скорее со второй, которая ближе по времени. Портрет – почти императорский, и лишь формы носа и рта выдают индивидуальную заказчицу, желавшую иметь портрет «под Фаустину».

Современница римлянки из Остии – красивая пальмирянка Абха (№ 129), чья стела с поясным бюстом обычна для гробниц Пальмиры; она закрывала нишу с останками покойной (рис. 32). Это пример портрета одной из видных провинций, Сирии, где римское стремление к передаче конкретных черт модели сочеталось с «идеалистическим» влиянием эллинизма и местной традицией, в которой портреты всегда фронтальны и исполнены с доминантой графических черт.

Несколько позднее был создан портрет бородатого мужчины времени Марка Аврелия (№ 130), и если атрибуция близкого ему портрета в Кливленде верна, то перед нами соправитель и брат императора-философа, рано умерший Луций Вер. Виртуозно исполненный памятник представляет одну из блестящих высот портретного искусства римлян. Вер был далек от философии и самоанализа, но мастер наделил его высшими качествами, свойственными самому Марку Аврелию.

Другая оригинально-римская отрасль творчества – мраморные саркофаги с рельефными сценами (№ 131–136), получившие распространение с начала II в., когда старинный погребальный обряд латинов, кремация, стал уступать место ингумации. В еще большей мере, чем живопись и портрет, саркофаги синтезируют весь опыт древности, тематически опираясь на греческий миф. Они изготовлялись сотнями и тысячами, одних только саркофагов с дионисийскими сюжетами насчитывается около четырехсот. А ведь это были дорогие изделия, на создание которых иногда уходили годы. Древний Рим II и III вв. был очень, очень богат!

Саркофаги производились артелями, лучшая из которых (исполняла заказы для знатнейшего рода Кальпурниев Пизонов) работала сто лет⁵. Вероятно, как в мастерских Нового времени, главный мастер сочинял проект и исполнял наиболее ответственные части, а его помощники довершали дело (впрочем, так работал и Фидий над парфенонским фризом). Но, возможно, хорошие исполнители обслуживали разных «проектантов» – известны саркофаги, на которых буквально повторяются отдельные детали, а композиции в целом очень разные. Большинство саркофагов прямоугольные, с рельефом спереди и на торцах; реверс не украшался – саркофаги ставились у стен или задвигались в ниши-аркосолии. Редкий тип представляет овальный саркофаг, ленос, имитирующий чан для давления винограда (№ 131, 135).

Темы рельефов в основном мифологические, связанные с божественным спасением души умершего. Главный спасающий бог – Дионис, триумфально шествующий в римском искусстве до его конца, одерживая победу даже над мощнейшим греческим героем Гераклом: он его опьяняет, символически лишает жизни и – возрождает. Тема победы духа над плотью представлена в бесспорном шедевре мирового искусства – Саркофаге Уварова (№ 131).

Во второй четверти II в. появляются крупные символические маски вроде рельефа с речным божеством (№ 132) и все шире внедряется портрет: открывается серия саркофагов со щитами-клипеусами, на которых гении возносят ввысь души умерших (№ 133–135).

Портретный бюст на щите – imago clipeata – возник в эпоху эллинизма, затем он был подхвачен в Риме, связавшем его с культом предков⁶. Сlipeus (или clipeum) – тип римского щита, выпуклый и круглый⁷, был уже давно не актуален – с IV в. до н.э. его вытеснил более удобный прямоугольный scutum⁸. Однако именно он участвовал в ритуале коронации римских императоров: их поднимали на щите, отдаляя от низа-вод и устремляя к верху-небу. В Риме коронацию совершали высшие лица государства, причастные к сакральному, а в Византии, заимствовавшей римский ритуал, с VII в. – сами патриархи⁹. Изображения с портретными клипеусами уходят от сложных мифологических тем Антонинов и Северов к строгим геральдическим сценам (хотя возник и обратный процесс в рельефах с «морским апофеозом» – № 136); их идея вознесения души в небеса широко распространится и на христианских памятниках. Младенческое состояние будущей, не тронутой земными страстями души отражено в массе наводняющих рельефы эротов, которые и «коронуют на небесах», и разыгрывают мистериальные акты, и готовят лук и стрелы для новых, невинных сердец – для небесной любви (№ 135). Часто такие сцены для родственников умерших людей были важнее их портретов, которые так и оставались неисполненными или наспех высекались мастерами средней руки (№ 133).

Завершает ряд уникальное Римское военное знамя – vexillum (№ 138), данное императором офицеру, нашедшему смерть в Египте. Знамя, и фигура Победы-Виктории на нем, развивает ту же мысль о победе духа над плотью, что и саркофаги с клипеусами. Странно только, что этот уникальный кусочек ткани со стоящей на шаре-мире большеглазой Викторией сохранился в могиле. Факт почти символический: античный мир упокоился на символе военной победы – а значит, он останется жив.

Л.И. Акимова

________________

¹ Lucret. De r. n. III. 938–939; Лукреций, 1983. С. 118.

² См. текст к №. 120.

³ Orthmann, 1975. Taf. 69.

⁴ Philostr. Ep. 32.

⁵ Lehmann-Hartleben, Olsen, 1942. P. 71f.

⁶ Winkes, 1969. S. 16f.; Wrede, 1981.

⁷ Liv. IX. 9. 7; I. 43. 2; Verg. Aen. II. 734; IX. 709.

⁸ Liv. VIII. 8. 3.

⁹ Острогорский, 1973. С. 33–42.

Троя