138. РИМСКОЕ ВОЕННОЕ ЗНАМЯ

Все произведения раздела

Инв. I 1a 5800

Египет. Первая половина III в.

Живопись на льняной ткани; красная, коричнево-золотая и серо-синяя краски

В. 53; Ш. 51

Показать сохранность, происхождение, литературу

По словам выдающегося антиковеда М.И. Ростовцева, этот «сравнительно грубый и невидный памятник» имеет первостепенный интерес и представляет собой «настоящий уник»¹ как единственный подлинный образец дошедшего до нас римского военного знамени; он же – и очень редкий пример римской живописи по ткани. Почти квадратный кусок льняного полотна, у которого высота чуть превышает ширину, с пришитой снизу бахромой², некогда крепился к высокому древку или копью. Он представляет на пурпурном фоне написанную золотом богиню победы Викторию в венке, стоящую на шаре в развевающемся хитоне и плаще. В обеих руках она держит знаки победы: в правой – лавровый венок с медальоном и развевающимися лентами, в левой – пальмовую ветвь. В углах помещены золотые же заполнительные орнаменты – gammadia.

Это vexillum – римское военное знамя, широко известное как по историческим источникам³, так и в иконографии. Наиболее выразительно знамена представлены на рельефах колонны Траяна⁴; на цоколе колонны Антонина Пия в Риме (после 161 н.э.) в сцене конного парада офицеров⁵; на колонне Марка Аврелия, как, например, в эпизоде перехода через реку⁶; на других рельефах императора – со сценами триумфального въезда в Рим, принятия им побежденных варваров⁷ (рис. 41) и жертвоприношения⁸; на почетной арке Септимия Севера в Лептис Магна (203–204 н.э.) во многих эпизодах, из которых особенно значима сцена триумфа императора⁹.

Свои vexilla имели и отдельные подразделения римской армии, подобно когортам, и если оно пропадало в ходе войны, их расформировывали. В древнейшие времена это было знамя пехоты, а в императорское время – как пехоты, так и кавалерии; его красный цвет эволюционировал лишь в пределах тона: пурпурный, алый, ярко-красный, багряный (ρούσιον=russeum, φάρσος и т.д.). Редкий памятник, роспись трибуны в пронаосе храма Бела в Дура Европос, тоже представляет vexillum красным¹⁰. Cудя по письменным источникам, в наиболее богатом варианте оно имело вышитое золотом изображение императора или его имя¹¹; нередко обозначались имя и символ (например, голова быка) той части, которой принадлежало знамя¹².

Важно, что обычно знамена развеваются от ветра, трепещет их бахрома – это особенно очевидно в сцене обращения Септимия Севера к войскам на его арке в Риме (203 н.э.)¹³. Идея развевания, трепета полотнища, как и одежд Виктории и лент ее лаврового венка, имеет глубокий смысл в контексте вещи¹⁴, происхождение которой, несомненно, ритуальное: структурно знамя воспроизводит образ священного древа со стволом и живой – трепещущей на ветру – кроной. Прежде чем стать военным символом и знаком, мачты со стягом принадлежали святилищу, месту смерти и воскрешения бога, где устанавливались в ритуальный момент – на праздниках: они известны в Египте¹⁵ (рис. 42), в крито-микенской Греции¹⁶. Их погребальный контекст очевиден в архаичных традициях азиатских народов¹⁷.

Вот почему они широко известны в восточной части империи в храмах богов, которых они представляют (иногда заменяют статуи, иногда фланкируют их). М.И. Ростовцев, столкнувшийся с этой проблемой, счел такие vexilla «фетишами богов», религиозными штандартами, которые восточные жрецы пытались максимально уподобить римским военным знакам из желания произвести впечатление лояльности власти¹⁸.

Данный vexillum, погребальное происхождение которого М.И. Ростовцев считал практически бесспорным, был положен в могилу офицеру как орденский знак – vexillum militare, как воинская честь – dona militare, пожалованная ему императором. Этим можно объяснить и замену вышивки более дешевой росписью по ткани, и отсутствие обозначения части. Ассоциация умершего со знаменем, очень архаичная в истоках, известна и в Средневековье¹⁹.

Принятая датировка знамени – первая половина III в. – основана как на стиле изображения, так и на приведенных М.И. Ростовцевым общих основаниях: начиная с III в. почетные ордена такого рода начинают заменяться денежными и земельными дарами²⁰.

Л.И. Акимова

________________

^* Ростовцев, 1912 (2). С. 149, 150.

¹ Там же.

² Назначение бахромы, широко и издавна присущей царским одеяниям и регалиям, то же, что у концов диадемы, лент венка, разного рода бахромчатых завязок: они должны были развеваться от ветра, что и запечатлевает иконография.

³ Serv. ad Aen. VIII. 1; Cass. Dio. XL. 18.

⁴ Kraus, 1967. Taf. 205a, S. 230–231 (cцена обращения к войску).

⁵ Kraus, 1967. Taf. 217, S. 234.

⁶ Kraus, 1967. Taf. 228b, S. 237.

⁷ Strong, 1976. Fig. 132, 133.

⁸ Рельеф, вторично использованный на Арке Константина в Риме, – Strong, 1976. Fig. 135.

⁹ Kraus, 1967. Taf. 234, S. 239.

¹⁰ Cumont, 1926. P. 95s., pl. 1 (в цвете); Breasted, 1924. Pl. XXI (рисунок); Rostovtzeff, 1942. P. 93, pl. V (в черно-белом варианте).

¹¹ В Codex Coburgensis имеется зарисовка с античного рельефа, находившегося на Вилле Савойя: изображение триумфатора с vexilla, на одном из которых запечатлен скорпион – вероятно, символ воинской части. См.: Matz II, 1968. Beil. 71, N 148.

¹² Domaszewski, 1885. S. 76f.

¹³ Kraus, 1967. Taf. 236, S. 239.

¹⁴ Акт развевания, трепыхания, колебания говорит о присутствии в мире ветра, активной воздушной среды, разделяющей две исконные части космоса: низ и верх, воду/землю и небо. Если развеваются нити бахромы, ленты диадем и венков, значит, земной мир – жив, космичен, победоносен.

¹⁵ В Египте мачты со стягами украшали фасады двух мощных пилонов, фланкировавших вход в храм, их могло быть четыре (цвета стягов: белый, зеленый, красный и синий – Brugsch, 1883–1891. S. 1262), восемь, десять; см.: Bonnet, 1952, Tempel, S. 784, 785, Abb. 188 (изображение фасада храма с мачтами на одной росписи Нового Царства; здесь: рис.). Пилоны, к которым крепились мачты, отождествлялись с Исидой и Нефтидой или двумя горами горизонта, между которыми восходит солнце (Bonnet, 1952, Tempel, S. 787).

¹⁶ Впервые мысль о том, что постоянно встречающиеся в крито-микенском искусстве «пилоны с капителями» представляют ритуальные мачты, крепившиеся к порталам святилищ, была высказана Стилианосом Алексиу (Alexiou, 1963. P. 339–351). Далее ее развил и всесторонне обосновал крупнейший знаток эгейской архитектуры У. Грэхем. См., в частности, его работу: Graham, 1970. P. 231f. Такие мачты автор реконструировал, например, на северном портале внутреннего двора Фестского дворца.

¹⁷ Так, у киргизов еще сравнительно недавно смерть мужчины отмечалась пикой (древки vexilla тоже обычно были копьями, острием вверх) с полотнищем, вставленной в центральное отверстие юрты; она же определенное время (обычно до года) выступала посмертным воплощением души покойного. Важен был цвет: красный – для юношей, черный – мужчин, белый – старцев (Шишло, 1975. С. 249). При переселениях и на похоронах древко несли перед погребальной процессией. Аналогичная традиция прослеживается в античности, например в Великих Панафинеях греков, дне смерти-рождения богини Афины, связанном с летним солнцестоянием: на Акрополь возносили на древке (корабельной мачте – stylis) вытканный для богини новый пеплос, шафранного цвета, развевавшийся как стяг, а процессия «всех афинян» была «трехцветной»: впереди шли почетные старцы в белых одеждах, за ними зрелые люди, переселенцы-метеки в пурпурных одеждах, замыкали шествие конные юноши-эфебы в черных плащах. Красный/ пурпурный и черный у киргизов и древних греков не совпадают: первый как классический цвет «перехода» связан то с юностью, то со зрелостью. Но важно не это, а сам принцип соотношения красного с категорией молодых и зрелых мужчин (старики не воевали) как постоянно рискующих иметь дело с «безвременной смертью» – mors immatura (см. о ней: Griessmair, 1992. S. 102–113), очень опасной для дальнейшего существования души. Сочетания красного/пурпурного с золотом снимает эту напряженность: переход в мир иной обеспечивает богиня Виктория.

¹⁸ Rostovtzeff, 1942. Р. 97f.

¹⁹ Cр. надгробие графа Випрехта фон Гройч из церкви св. Лоренца в Пегау, Германия, 1220–1240 гг. – Schubert, 1987. S. 228, Abb. 17–18 (благодарю за указание на источник коллегу, медиевиста В.Н. Тяжелова). Исполнено как идеальный образ через столетие после действительной смерти (1124): изображенный лежит на ложе с открытыми глазами, с мечом и щитом у левой ноги и знаменем в правой руке; голова покоится на трепещущей (со складками) ткани, покрывающей подушку. См. слепок в Москве, ГМИИ (зал № 26а). Cр. другое, так же воздвигнутое постфактум немецкое надгробие, того же времени, графа Дедо с супругой Мехтбилд (скончался в 1190) в церкви в Вехзельбурге: умерший, с мечом и щитом у левой ноги, держит знамя левой рукой (в правой у него модель основанной им церкви), голова покоится на полотнище. – См.: Schubert, 1987. S. 235, Abb. 22. Здесь отчетливо видно, что край знамени сбоку разрезан на полосы, трепещущие концы которых налагаются друг на друга; очевидно, и у Випрехта фон Гройч стяг аналогичного типа. И характерно, что у мужчины ткань развевается сверху, а у женщины – снизу (край одеяния у ног); они ассоциируются с двумя разными частями мира: она – порождающий низ/земля, он – порождаемый верх/небо.

²⁰ В более поздней работе автор говорит конкретнее – о начале III в.: Rostovtzeff, 1942. P. 92.