МЕЖДУ СКИЛЛОЙ И ХАРИБДОЙ

С конца VIII в. до н.э. юг Апеннинского полуострова стал стремительно обрастать греческими торговыми поселениями – эмпориями, со временем превращавшимися в города. Первая колония была основана в 706 до н.э. Спартой – то был знаменитый впоследствии Тарент (греческий Τάρας, ныне Таранто); в начале VII в. до н.э. последовали Регий, Кротон, Нола, Посейдония, Акрагант, Сиракузы, Элея и многие другие. В отличие от метрополии юг Италии обладал плодородными землями, дававшими богатый урожай; по сочным лугам бродили тучные стада. Бык (italos) дал латинское имя этим землям – Италия. Эллины уже в VI в. до н.э. называли их Великой Грецией – Megale Hellas; позднее Страбон прибавил к ним Сицилию. Здесь помещали легендарных морских чудищ Скиллу и Харибду, связанных с приключениями Одиссея.

Отношения с коренными обитателями Апеннин – мессапами, япигами, самнитами, луканами, давнийцами, певкетами, а в Сицилии – с сикулами и сиканами были напряженными: те встретили пришельцев, «как Одиссея – Полифем»¹. Враждебность сохранялась и в дальнейшем, несмотря на шедшую интеграцию культур; конечно, греки приобщали «людей без истории» к «более высокой форме религиозного опыта»², но ведь без насилий не обходилось.

С VI в. до н.э. Южная Италия и Сицилия покрылись цветущими городами, с великолепными храмами, из которых пестумские и акрагантские остаются единственными уцелевшими до наших дней образцами эллинской архитектуры. Уже в VII в. до н.э. в лице Ивика и Эпихарма расцвела лирическая поэзия; философы элейской школы, и особенно гениальный Парменид, стали достойными соперниками эфесца Гераклита. Философ, маг и чародей Эмпедокл создал некий симбиоз научного и вненаучного знания. В Кротоне формировалась прославленная в древности медицинская школа, италийские математики Пифагор и Архимед вошли в золотой фонд мировой науки.

Но при этом греческий Запад неуклонно отходил от эллинства в главном. Здесь не приживалась демократия, и формой власти оставалась тирания; правда, тиранами выступали не только самодержцы с экспансионистскими стремлениями, как сиракузский Дионисий, но и блестящие личности вроде тарентского Архита – философа, музыканта, друга Платона. Здесь отрицалось «чувство меры», проповедуемое еще семью мудрецами. Если Эллада категорически не признавала «слишком», здесь «слишком» было все. Западные греки утопали в роскоши и неге; они разучились воевать, призывая в трудные минуты помощь из метрополий; они пировали так, «как будто собирались умереть завтра», – погибавшие от ничегонеделания жители Сибариса стали нарицательным понятием.

Тесная привязанность к земле, главному источнику жизненных богатств, привела к расцвету хтонических и мистериальных культов. Только здесь был выстроен храм царю мертвых Аиду. Земледельческие богини Деметра и ее дочь Кора-Персефона приобрели в Италии неслыханный авторитет, равно как и тесно связанный с ними и в Элладе и здесь умирающий-воскресающий бог Дионис. Процветали культы множества богов, все ориентированные на посмертное спасение человеческой души, судьбе которой уделяли пристальное внимание уже в VI в. до н.э. Пифагор, Орфей и Зенон – основатели могучего орфико-пифагорейского движения. Оно охватило собой не только греческую Италию (самый юг полуострова, нынешнюю Калабрию), но все Апеннины; в эти религиозные школы стремились попасть и местные жители – певкеты, самниты, луканцы, и, что важно для нас, латиняне. Ведущую роль в представлениях о посмертном спасении играли Афродита с Эротом, которые уже в философии Парменида выступают движущей силой неизменного, покоящегося в себе бытия: Афродита пребывает в средоточии космоса, а для урегулирования его внешних конфликтов высылает Эрота. В орфико-пифагорейской религии душа бессмертна; она лишь проходит метемпсихоз – бесконечные циклы реинкарнаций.

Все это важно для понимания того, почему искусство Великой Греции, порой очень близкое метрополии, кардинально от него отличается. На греческом Западе не было монументальной скульптуры – отсутствовал мрамор, которого много в Элладе, и не было медных копей для литья бронз; подобно этрускам, италики часто украшали фронтоны и фризы зданий терракотовыми фигурами. Италийские терракоты, и особенно терракоты Тарента, – одни из лучших в коропластике древности. Мы не касаемся блестящей, достигшей небывалых высот отрасли чеканки монет. Из прочих же наряду с терракотами процветала расписная керамика.

Ранние терракоты представлены фигурой симпосиаста из Тарента (№ 74), в которой суровый дорийский стиль Спарты малоощутим, зато явно виден стиль Восточной Греции; здесь рано появился художественный синкретизм. Статуэтка симпосиаста, возможно, происходит из храма Диониса, в котором еще ряд столетий будут создаваться такие фигуры. Кого они представляют?³ Диониса? – Но архаический бог всегда бородат. Простого смертного? – Но в такой позе выступает и сам Дионис. Высказывалась мысль, что это образ героизированного умершего, однако терракоты найдены не только в могилах, но и среди вотивных даров. Остается думать, что такие фигуры не представляли богов-адорантов в их земном варианте; вероятно, юные симпосиасты могли воплощать образ дарителя/бога в его возрожденной – посмертной – форме.

Алтарик с фигурой Сарпедона (№ 77) тоже открывает многовековую серию «жанра». Аrulae, возможно, служившие для воскурений, всегда украшены мифической сценой со спасительским смыслом: тело погибшего ликийца Сарпедона переносят на родину для похорон два гения сна и смерти; в других случаях это состязание муз с сиренами или нереиды, везущие оружие Ахиллу, выкованное для него богом-кузнецом Гефестом взамен похищенного Гектором. Несомненно, такие сцены оказали большое влияние на этрусков и римлян, у которых уже в I в. до н.э. сформировался выразительный жанр надгробных урн и алтарей, переросший затем в гигантскую отрасль саркофагов с рельефным декором (№ 131–136).

Отдельные терракоты воспроизводили культовые статуи знаменитых храмов метрополии, как то предполагается в отношении статуэтки богини из Акраганта (№ 75). В ней видят отражение фигуры Афины из родосского города Линдос – метрополии Акраганта. Возможно, в Акраганте стояла копия линдосской статуи, коль скоро однотипных статуэток такого рода известно несколько; наша – в числе лучших.

Глубоким смыслом наделялись головки воинов в шлемах (№ 76), связанные с миром мужчин, резко повысившим свой авторитет в исторической Греции. Они прочно привержены к тотемной форме барана, образ которого украшает нащечники и часто выступает султаном. Баран – зооморфная форма бога-солнца, отодвинутая на периферию, как говорилось, вышедшим в геометрике на первый план богом-конем. Подспудно древняя мысль хранилась в памяти и продолжала проявляться в ряде ритуальных изделий.

В ахайской колонии Локрах процветал культ подземных богов, в частности Афродиты-Персефоны. Ныне широко известны локрийские пинаки⁴ – небольшие рельефные пластинки с изображением неординарных религиозных мифов и обрядовых сцен: Гермес и Деметра собираются ехать на колеснице; юный Плутон похищает Персефону из мира живых; богиня задумчиво сидит под развесистым деревом, с которого изящная девушка срывает плоды. Среди этих рельефов есть изображения детально переданных храмовых интерьеров (рис. 25), отсутствующие в метрополии V–IV вв. до н.э., и, кроме них, отдельные модели храмовых ларей (№ 78). На них стоят используемые в культе предметы – корзинки, сосуды, терракотовые голуби; любопытна даже не эта детальность, а сам факт пристального внимания к «домашней» среде.

Особый вид западногреческих терракот составляют изображения голов, относимые к так называемым «анатомическим вотивам» (№ 89); считается, что почитатели подносили по обету богам исцеленные теми части их тела. К жанру голов такая идея не применима; основания дара явно были иными, может быть – замещение частью целого (pars pro toto). У греков метрополии такой жанр не привился; италики же рано предпочли «головные» изображения. Вероятно, здесь творческий импульс дали этруски, оказавшие сильное воздействие на западных греков и римлян; жанр вотивных голов широко известен в их репертуаре, и часто этрусские и италийские образцы кажутся вышедшими из общих форм.

Высоты тарентской коропластики демонстрируют архитектурные терракоты и рельефные пластинки. Они относятся к IV – началу III в. до н.э., времени высокого взлета италийской культуры. В собрании есть целый ряд архитектурных антефиксов очень хорошей работы, среди которых лучший – антефикс с головой Пана (№ 87). Легкий разворот в сторону, сосредоточенное выражение, напряженность – все передано сочно, пластично, мастерски. И другие образы времени, как рельеф со Скиллой (№ 88), отмечены пафосом, в чем можно видеть не только воздействие Скопаса, но и отражение позднеклассической эпохи с ее драмами и катастрофами.

Искусство Тарента, одного из самых блестящих греческих городов Италии, полно противоречий. Только внешне оно кажется чисто эллинским. Богатейший некрополь располагался внутри городских стен – чего не делалось уже с эпохи неолита; якобы так распорядился оракул⁵. Вся восточная часть города была занята могилами со стоящими над ними храмиками-наисками в виде ордерных порталов, часто с терракотовой скульптурой во фронтонах⁶, с вещными символами жизни внутри – монументальными сосудами, воинской амуницией, изваяниями умерших, как показывают рисунки на погребальных вазах. Некрополь был разрушен в конце XIX – начале XX в. при строительстве современного Таранто⁷.

Возможно, в Таренте были и гробницы с саркофагами, как в других италийских городах – Канозе, Ноле, Руво. Их украшали ажурными рельефами с мифическим сюжетом, спасительской направленности. Замечательный рельеф со Скиллой (№ 88), великой богиней-матерью италиков, мог относиться к погребальной утвари.

Конец Тарента показателен для судьбы италийских городов. В IV в. до н.э. Рим, триумфально шествовавший по миру, лишил этрусков независимости. На очереди был другой сосед – Великая Греция. Угроза нападения висела дамокловым мечом, но Рим открыто напал – на Неаполь – только в 327 до н.э. Атаку отбили, но покой ушел в прошлое; в городе стояли гарнизоны. Силы были неравны, и в начале III в. до н.э. на помощь был призван храбрейший военачальник Эллады – македонец Пирр, горевший амбициозным желанием создать в Италии нечто вроде египетского царства Птолемеев. Однако, выиграв два тяжелейших сражения, при Гераклее (колония Тарента и столица Лиги италийских государств) и Аускулуме (280, 279 до н.э.), Пирр изрек знаменитую фразу: «Еще одна такая победа, и я останусь без армии» и отбыл на родину. Город был брошен на небольшой гарнизон, и ни союзничество с луканцами, ни помощь карфагенца Ганнибала не спасли его от крушения: в 209 до н.э. Рим захватил и разграбил его, уведя жителей в плен.

В обстановке глубокой нестабильности, неуклонно обострявшейся с середины IV в. до н.э., в Италии пышным цветом расцвел погребальный культ. Духовные предпосылки к тому, как отмечено выше, были созданы уже в эпоху архаики. Теперь же вся Великая Греция покрывается сетью гробниц – настоящих заупокойных жилищ, с ордерным оформлением фасадов и интерьеров, заполненных заупокойными дарами. Широко распространился – очевидно, под александрийским влиянием – тип многокамерных гробниц-гипогеев⁸, с фасадами, выдающими связь с архитектурой италийских театров⁹ (тема театра, с его масками и метаморфозами, глубоко проникнет и в Рим). Гробницы большинства городов были разграблены уже в древности, но кое-что уцелело до наших дней (рис. 26). Так, путем кропотливых трудов, изучения старых описей и фотографий американец Эндрю Оливер частично восстановил обстановку одной из девяти гробниц Канозы (гробница В 1895 года), раскопанной антикварами-любителями в конце XIX в.¹⁰. Вероятно, из этой усыпальницы происходят две экспрессивные фигуры плакальщиц (№ 90), некогда вместе с шестью другими траурным хором окружавшие гроб покойной. В той же гробнице на вазе-сфагионе, с масками Медузы типа нашего памятника (№ 91), могли стоять небольшие фигурки плакальщиц с жестами скорби (№ 92).

Тесное сращение ваз с терракотами, известное ранее на Кипре и широко распространенное в Этрурии, приобретает особый размах. Сосуды обрастают массой фигур (рис. 27), словно вырывающихся изнутри наружу; спасители в разных обликах – горгонейоны, Ники, эроты, воины, растительные стволики аканфа, полуфигуры пегасов – стремятся на помощь умершему.

Основным даром покойным оставались расписные вазы, которых ныне насчитывается в музеях мира около 14 тысяч. В нашем собрании хранится впечатляющая коллекция ваз. История западногреческой расписной керамики повторяет метрополийскую: здесь были своя геометрика, своя архаика с доминантой имитаций Коринфу (т.н. итало-коринфские вазы), свои черно- и краснофигурный стили. Но они не имели почвенной основы и развивались подражательно; бóльшую часть керамических изделий составлял импорт из метрополии. Только к концу V в. до н.э., когда вазопись Аттики стала подавать признаки истощения, ее влияние на италийскую резко сократилось – при энергичном процессе формирования местных школ (с участием тех же мастеров из Аттики). С последней четверти V в. до н.э. возникли пять крупных вазописных центров: луканский, кампанский, апулийский, пестумский и сицилийский. Целое столетие они работали с необычайной интенсивностью, обслуживая год от года разраставшийся и приобретавший неслыханные масштабы погребальный культ. Приблизительно к концу 300-х до н.э. этот импульс истощился.

Южноиталийские вазы замечательны во всех отношениях: они блещут оригинальными сюжетами, очень неординарно трактуют старые мифы, изобретают новые, тяготеющие к архитектуре формы, украшаются накладными красками и позолотой. Кратер мастера Амика (№ 79) – один из ранних шедевров италийской вазописи, представляет сцену из сатировой драмы или связанный с ритуалом миф. Мышь, покрытая блестящими крапинками, – не просто игривая зверушка, она божество света в образе животного, почему и сидит на канделябре. Возня вокруг нее силенов связана с концом-началом временного цикла – новым годом. Смелые ракурсы и необычная трактовка пространства говорят о большом творческом даре мастера.

Нередко вазописцы изображали эпизоды трагедий, примерами чего являются луканская гидрия (№ 80) и апулийский кратер (№ 81). Трагедия как таковая в греческом театре Запада уже была непопулярна, но темы и сюжеты драматургов классической эпохи – Эсхила, Софокла и Еврипида – служили в течение античности неиссякающим источником вдохновения. В случае с Ифигенией мастер представил храм-наиск (по типу тарентинских погребальных) со жрицей Артемиды Ифигенией, которая должна была приносить богине в жертву чужеземцев. Но когда прибыл ее брат Орест со своим другом Пиладом, дева, похитив ксоан богини, бежала с ними на родину, в Микены. Сюжет – спасительский: возвращение на родину, пусть даже умерших, гарантирует душе человека возвращение в новый жизненный цикл (ср. № 75).

Кампанская ваза (№ 85) придает новый смысл чернофигурной технике. Необычная, нефункциональная форма дополняется неординарным сюжетом. Представлена сцена в некрополе: две женщины посещают могилу умершего юноши, который, как призрак-эйдолон, представлен черной фигурой, сидящей на ступенях надгробия; их черные платья – другие по смыслу, они смотрятся приглушенно, как матовый бархат, оттененный белой и золотистой красками.

Сцены свадьбы, популярные в позднеклассическом искусстве Эллады, находят интерес и в Сицилии, где была создана одна из лучших западногреческих ваз – пиксида группы Адрано (№ 86). Несмотря на небольшие размеры, рисунок, нанесенный мастерской рукой, подцвеченный нежными красками, выглядит монументальным. Богини Афродита и Пейфо снаряжают невесту для брака; жених отсутствует – это бог подземного мира Аид. Греки всех женщин, умерших молодыми, зрелыми или в преклонном возрасте, считали его невестами.

Наиболее влиятельной и продуктивной из школ была апулийская. Здесь работали превосходные мастера, изготовлявшие разные типы сосудов – от небольших фигурных (№ 84) до гигантских кратеров, амфор и пелик. Часто показаны сцены в некрополе, с приношением даров на могилу, как на афинских и эретрийских белых лекифах (№ 62); на лицевой стороне изображается храм-наиск, на оборотной – стела с адорантами.

Появляется новое ощущение среды: возникает фантастический сад, с тянущимися из глубины и перспективно раскрывающимися цветами, стрелами, листьями. В этом саду порхает, как райская птица, андрогинный Эрот с радужными крыльями, женской прической и украшениями, в изысканных башмачках (№ 83). Он всегда, порой до неразличимости, связан с Афродитой (если, например, показаны только их головы). Его двуприродность – не патологическое отклонение от нормы, а знак докосмической нерасчлененности женского-мужского. Вероятно, вслед за греками метрополии италики стремились заменить праматерь мира, женщину, праотцем-мужчиной. Но это до конца довести не удалось: Эрот так и остался в роли сына-супруга, как и все ритуальные мужские италийские образы.

Самые богатые, роскошные апулийские вазы вроде пелики мастера Копенгагенской танцовщицы (№ 82) представляют путь человеческой души в сложных метафорических картинах, где находят выход и орфико-пифагорейские представления жителей греческого Запада, и идеи Платона о круговращении душ, и другие античные концепции загробного пути¹¹. Все это воплощается в многоярусных композициях, со множеством разных вещей-символов, в тонком исполнении, с выделением значащих объектов пурпуром, или белой краской, или золочением. Перед нами – богатый и сложный италийский космос, еще требующий своего осмысления.

Л.И. Акимова

________________

¹ Langlotz, 1963. S. 12.

² Langlotz, 1963. S. 9.

³ Herdejürgen, 1971. S. 26–34.

⁴ Prückner, 1968.

⁵ Polyb. VIII. 28

⁶ Carter, 1975. P. 3f.

⁷ Carter, 1975. P. 8f.

⁸ Winter, 2006. P. 187.

⁹ Winter, 2006. P. 188.

¹⁰ Oliver, 1968.