133. САРКОФАГ С ПОРТРЕТОМ ДЕВУШКИ В КЛИПЕУСЕ, ВОЗНОСИМОМ В НЕБЕСА ВИКТОРИЯМИ

Все произведения раздела

Инв. II 1а 761

Рим. Вторая четверть III в.

Мрамор желтовато-белый крупнозернистый

В. 46; Дл. передней стенки 81; Т. 53,5

Показать сохранность, происхождение, литературу

Памятник принадлежит к распространенному в позднем Риме типу прямоугольных саркофагов с изображением апофеоза, обожествления умершего. Композиция построена строго симметрично, почти геральдически. Щит-clipeus помещен в центре спереди, его поддерживают обеими руками крылатые богини Победы (римские Виктории), в пышных подпоясанных хитонах с напусками, складки которых развеваются в полете; они летят почти горизонтально, с приподнятой головой.

Нижний уровень cцены представляет мир земной. Под щитом изображен наполненный фруктами сосуд – воплощение «древа жизни»; среди плодов в нем выделяется гранат с частично снятой кожурой: многочисленные зерна намекают на полноту жизни, ожидающей умершую за гробом, и на душу-суть, освобождаемую от тленной оболочки¹. Вместе с тем сосуд с гранатом, в котором частично снята кожура, символизирует космогенез: «хаотическая» целостность должна быть нарушена, принесена в жертву, чтобы из нее родился новый мир. По сторонам возлежат полуобнаженные Теллус и Океан², персонификации Земли и Воды, оба со своими атрибутами: она держит рог изобилия, он – морской руль; у ее ног вьется змея, у его – морской дракон. Это мир, который покидает умершая. В ранней натурфилософии вода старше и священнее земли. Римляне, с их патриархальными ценностями, отдают прерогативу рождений – смертей – возрождений мужчине, богу-отцу, Океану.

Сцену фланкируют два крупных обнаженных (но по позднеримской традиции – с плащами) эрота. Устремленный к центру левый играет на двойной флейте, символически «выдувая» жизнь из отжившего тела³. Он смертный, включен в сферу влияния Теллус. Перед ним стоит цилиндрический алтарь с гирляндой, украшенный схематичным букранием, обычно означающим храм, священный участок, «сакральное»; на алтаре стоит женская трагическая маска – знак начинающихся превращений-перемен. Другой эрот также идет вправо, но, покидая сцену, оборачивается; он уносит скипетр (?) и фонарь⁴. Ночь, то есть земная жизнь, завершена – наступает утро, возрождение.

Примечательно, что в этой формульной композиции четко размежеваны два слоя: вечное, данное в малом масштабе (Теллус – сосуд – Океан), и преходящее – в крупном (Виктория – умершая – Виктория), причем в этом последнем внутреннее (сцена поднятия на щите) заключено во внешнюю раму-оболочку (эрот – эрот). Данная черта не только показывает сосредоточенность поздних римлян на идее формы/содержания (они целиком разделяли мысль Платона, что «тело есть гробница души»), но и представление ими «перехода» в театральном плане. Где-то внутри изображенного мира Виктории возносят щит-душу в небесные сферы, и это – обряд, отражение реального действа, а снаружи, на авансцене, перед нами подмостки, где два ребенка-эрота неосмысленно, в силу возраста, разыгрывают театральную мистерию при алтаре: выходя из-за неведомых кулис и вновь скрываясь.

Жизнь воспринимали как драматическое действо не только рядовые римляне, но и правители⁵. Жестокий Нерон покинул сей мир, восклицая: «Какой великий артист погибает!», но и весьма далекий от фарса император Август вопрошал при смерти близких, хорошо ли он сыграл «комедию жизни», цитируя при этом греческого комедиографа Менандра: «Коль хорошо сыграли мы, похлопайте / И проводите добрым нас напутствием»⁶. Вероятно, это был, с их точки зрения, наиболее достойный, эстетический конец.

На боковых сторонах саркофага в низком рельефе показаны грифоны с орлиными головами. Они посредники, подобно Викториям, способствующие транспортации духа из нижних сфер в небеса, как показывает один из первых памятников с их присутствием – крито-микенский саркофаг из Агиа Триада, ок. 1400 до н.э.⁷.

Обычно imago clipeata – это портретный бюст. Попытки сделать портрет очевидны и в данном памятнике. Но и невооруженному глазу заметно, что его исполнение гораздо менее искусно, чем остальной рельеф, включая поясной бюст. Вероятно, саркофаг был куплен готовым cпустя некоторое время после его изготовления, причем голова умершей была оставлена без проработки, как эскиз (англ. Boss, нем. Bosse)⁸; ее исполнил не вполне опытный ваятель, она не доведена до совершенства формы. Показана молодая женщина анфас в хитоне и плаще, с запавшими глазами, с простой прической на прямой пробор⁹, опущенной до шеи. Правой рукой она делает жест благословения. В левой у нее зажат свиток, значение которого до сих пор не установлено, хотя роли книги в античном искусстве уже давно посвятил солидное исследование Теодор Бирт¹⁰.

Многие авторы считают атрибут знаком принадлежности его носителя к ученому сословию, однако с книгами фигурируют и воины, и мужчины в сценах загробной трапезы, и дети. Гораздо вероятнее, что книги в руках умерших на римских саркофагах сохраняют древнюю суть, восходящую к ритуальной иконографии Шумеро-Вавилонии и Древнего Египта: они связаны с идеей загробного суда, что особенно очевидно у египтян; обычно при взвешивании сердца умершего на суде Осириса при весах стоит бог Тот с головой ибиса и пишет¹¹. То, что он пишет, должно иметь отношение к спасению умершего, к его регенерации, поскольку сам акт писания уже свидетельствует о жизнеутверждении. Так, в сценах коронации фараон, сидя под священным древом, получает божественное имя, записываемое тремя богами на листьях персеи – «древа ишед»: это Атум, Сешат и Тот¹². Первоначально пишут только боги, затем акт писания уходит на второй план, и фигурируют уже только написанные тексты – свитки или таблички-диптихи. Еще у этрусков, ближайших предшественников римлян (к этрускам принадлежали, по отцу или матери, несколько римских императоров – например, Клавдий, Луций Вер), в погребальном искусстве эпохи эллинизма постоянно встречаются так называемые «пишущие демоны» – Лазы, Ванфы, Харон; Е.В. Мавлеев связал их с представлениями Древнего Востока¹³. Он считал, что в строго иерархизированном загробном мире каждый занимает свое место, определяемое тем, как он реализовал предрешенную ему богами жизнь. «И когда жизненный путь человека обрывается, он отчитывается перед богами, насколько успешно выполнено их задание. В зависимости от этого отчета смертный занимает определенное положение в иерархии преисподней, крайние пределы которой ограничены чистилищем и божественным состоянием (deus animalis)»¹⁴. Роль свитков у этрусков иногда исполняют эпитафии, в которых строго изложены все ступени карьеры усопшего.

Но, может быть, существует и более широкий смысл книги в погребальном искусстве. На римских саркофагах уже нет ни пишущих демонов, ни пишущих богов, нет и пространных эпитафий с фиксацией всех благих для жизни государства деяний умершего. Но сами книги – есть. Нельзя ли допустить, что само наличие свитка в руках умерших означает нечто вроде знака для высших сил: «достоин оправдания», «прожил благую жизнь» (независимо от длительности), «готов к реинкарнации». Ведь часто такие свитки, как на данном саркофаге, позволяют душе умершего быть возносимой в небесный мир. На «морских» же саркофагах книгу часто заменяет струнный музыкальный инструмент – например, лютня (ср. № 136).

Л.И. Акимова

________________

¹ Акимова, 1994. С. 75.

² Эта схема была широко распространена на саркофагах с клипеусами, но Теллус и Океан могли меняться местами; иногда в ногах обоих похожие змеевидные существа.

³ См. выше, № 131, прим. 118.

⁴ Фонарь (lanterna или laterna) известен как по изображениям, так и по реально дошедшим образцам из Помпей (Lanterna oder laterna, Laterne (Hug) // RE XII, 1925. Sp. 693–694; Löschke, 1902. S. 370f.; Overbeck, 1884. S. 448, Abb. 246; Blümner, 1911. S. 143f., Abb. 42; Pompeji, 1973. N 164). Обычно это цилиндрический сосуд с прорезной крышкой, в котором находилась масляная лампада; крышка держалась на цепочке; фонарь можно было подвешивать; реже фонарь был прямоугольным с пирамидальной крышкой. С такими фонарями в искусстве фигурируют lanternarii – маленькие дети-рабы, вынужденные сопровождать своих хозяев на симпосии (термин встречается, например, у Цицерона – Cic. Pis. 20; CIL X. 3970; см. также Lanternarius (Hug) // RE XII, 1925. Sp. 694); в долгом ожидании они часто засыпали; известны фигуры спящих детей с фонарями и иногда с провизией для подкрепления во время ночных бдений (см.: Vasori, 1979. P. 21, N 23; Meischner, 2003. S. 285–339, N 19, Taf. 22, 1.2; 23. 1.2, S. 315–316). Изображение лантернариев-эротов встречается крайне редко; ср. прорисовку геммы из Берлина с бредущим согнувшись, в плащике, крылатым эротом, держащим фонарь (Daremberg, Saglio III, 1904, Lanterna ou Laterna, p. 925, fig. 4340).

⁵ Акимова, 1994. С. 69–70.

⁶ Suet. Aug. 99; Светоний, 1990.

⁷ Marinatos, Hirmer, 1986, Taf. XXXIII; Акимова, 1998. С. 65–66, 70.

⁸ Аналогичный случай отмечен на саркофаге из Музея П. Гетти в Кaлифорнии: мужской портрет в клипеусе-раковине, с эротами внутри, был сделан спустя 15–20 лет после изготовления рельефов: Frel, 1981. N 92, p. 112. В нашем случае столь большой разрыв во времени не предполагается.

⁹ Ср. портрет женщины из музея в Сельджуке, 218–235 гг. (Inan, Rosenbaum, 1966. Pl. XCV, 1–2, N 163, p. 134); ср. также голову из музея в Измире (Ibid. Pl. XCVI, 1–2, N 164), портрет из музея в Сельджуке (Ibid. Pl. XCVII, 1–2, N 166; Pl. XCVII, 3–4, N 167, p. 135–136), времени Александра Севера (правил: 222–235); женский портрет из Эфеса в музее Сельджука, ок. 250 (Ibid. Pl. C, 1–3, N 172, p. 138).

¹⁰ Birt, 1907.

¹¹ Bonnet, 1952, Jenseitsgericht, S. 338, Abb. 82.

¹² Bonnet, 1952, Krönung, S. 399, Abb. 102.

¹³ Мавлеев, 1976. С. 94.

¹⁴ Мавлеев, 1976. С. 92.